重讀發軔于20年前上海的吳德昇玉雕新美學崛起，可能單就海派玉雕純技藝的傳承角度來看，玉雕大師吳德昇的精妙技藝當也不是說絕無僅有，上海玉雕界技藝高超者并非寥落晨星。然而若論藝術創新以及對玉雕美學的新奉獻，那吳德昇完全是可以獨步滬上甚至全園玉雕界了，從而登上近乎絕響的和田籽料玉雕的藝術之巔峰。
或問，已成絕響，如何理解？這就和資源已經枯竭的新疆和田籽玉十分有關系，本來新疆和田玉尤其是籽料，從古至今一直是稀缺資源，古代只有在乾隆時代朝廷督造才能見到籽料玉大料以及設計風格與結構比較奢侈的玉雕精品，其余的應該都是比較小的玉料，基本都是謹慎的隨料敷形，采用簡雕淺雕甚至博意浮雕，目的就是盡可能少浪費寶貴的玉料。然而到了改革開放中期，新疆和田采挖和田玉籽料以及山料的技術水平和投入人力物力都大大提高，同時，相應的雕刻藝術水準也大大提高，使得新疆和田玉文化！發揚光大到一個空前絕后的時代。吳德昇正是順應著這樣一個時代，而成為被時代所造就的一位不同凡響玉雕大師。當時豐厚的和田籽料資源，使得吳德昇能夠放開手腳博采眾長，突穎而出。之前他先到云南從事一段時期熱身似的翡翠雕刻，成為“羅漢三杰”玉雕名家首位。因為他基本上都是采用圓雕加透雕，甚至線條較大起伏，凹陷凸透，反差對比強烈的藝術造型，遂又被業界譽為“美人鬼斧”。可以想象這樣的設計造型將會剔除掉多少玉料？如今這樣的設計風格是任何一位玉雕家誰也不敢想象的。所以當時吳德昇的大膽嘗試實踐，留下的一大批空前絕后的和田籽玉藝術精品，難道不是一種絕響嗎？可以說現在包括優質翡翠、一級和田山料等高檔玉料都已經屬于稀缺寶物了，遑論寶石級的和田籽玉。和田籽玉從山道溪流此重要途徑，歷經山料、山流水料、河道籽料這些至少幾千萬年的水沖打磨過程，方能棄偽留真去粗存精，吸滿天地精靈之氣而成內蘊外逸的中國特色寶玉。可惜今天籽玉產地基本已被世人貪欲所搜挖一盡，等著后人的戳脊梁了。
下面再看吳德昇大師在海派玉雕藝術探索中的美學新突破。玩玉的朋友大都知道，玉雕藝術中比較著名的有京派，海派，楊派，蘇派。當然，京派基本上是指乾隆時代為代表，后來也就逐漸式微，而后的海派，揚州派，蘇州派，基本上是成了三足鼎立的全國玉雕中心。相對而言，海派，蘇派比較精細，揚州派比較富有詩意。但是海派的精細大都體現在器皿設計雕刻上，什么香爐，鏈環之類的精細。似乎半個世紀前左右基本上就是這樣的流行風尚，比如以廣州九層透雕象牙球體雕為代表的器皿精細精雕細鏤。當時的精雕細鏤完全屬于細美有余，靈性不夠或者說很缺乏人性韻味。即便有雕刻一些人物形象，也是比較劃一刻板的工農兵簡單造型。這種沉悶的玉雕狀態，終于在改革開放之后首先被吳德昇徹底改變。
而20年前脫穎而出的吳德昇的玉雕風格，完全是以人物為主體，無疑是對當時延續下來的海派玉雕內容圍繞器皿精雕細鏤題材為主的一種逆向思維。我當時就感覺到吳德昇之所以能夠成功，源于他，一是站在了前輩玉雕大師的肩上，更重要的是還站在了國內繪畫大師的肩膀上，因為我從他的玉雕作品中看到了傅抱石人物畫的高古空靈意境深遠，林風鳴的中西融合人物畫簡約與變形之典雅，張大千的畫風飄逸以及時尚仕女畫民俗性等等多種藝術元素。雖然與吳德昇相識于近20年前他的玉雕作品集首發式上，也盡管彼吋吳德昇已經屢摘各項全國玉雕大獎，海派玉雕大師高峰巳然矗立，但是當時我的眼界也就只能看到吳德昇的這些藝術層裹，所以沒有輕易下筆寫系統分析文章。
藝術經典需要重復仰視。所以現在重讀當初吳德昇大師的海派玉雕新美學之崛起，的確又有另一番藝術品悟在心中。首先必須指出，吳德昇大師的海派玉雕新美學涵蘊，決不僅是局限于國內藝術大家的精膸滋潤，更有西方現代派藝術流韻相觸，比如畢加索立體變形，摩爾雕塑簡練新奇，馬蒂斯剪紙夸張等等，這也是海派藝術一以貫之的博采眾長之優秀的傳統。但吳德昇大師的海派玉雕新美學之根基，是不折不扣的華夏品牌。比如從屈原《九歌》中汲取藝術靈感等等，吳德昇大師幾十年來一直在既往開來，精進不息。“作品沉穩、工藝精湛、古樸靈動”是業界對大師的評價。一塊塊美玉在他的雕琢下，有了時代的脈搏。
縱覽藝海浩瀚，許多藝術經典的不再產生，多半是形成造就這些經典的時代綜合因素已不復存在，而因為主要是由于材料資源枯竭而使某項藝術經典不復再現，和田籽玉首先就是令人慨嘆的例子了。（上海文藝網 特約評論員 玄魚）
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